Jacques Copeau

Enfant de la bourgeoisie industrielle, d'une famille de fabricants et commerçants en mercerie (son père possède notamment une usine à Raucourt dans les Ardennes), Copeau grandit à Paris et suit sa scolarité dans les meilleures écoles. Au lycée Condorcet, il est un élève doué mais irrégulier : déjà très grand lecteur et amateur de théâtre, il échoue au baccalauréat et redouble sa classe de philosophie. C'est en 1896, dans cette période de préparation au baccalauréat, qu'il rencontre Agnès Thomsen, jeune danoise de sept ans son aînée, qui était en séjour à Paris pour perfectionner sa connaissance de la langue française. Leur première rencontre date du 13 mars 1896 ; ils tombent amoureux l'un de l'autre. Copeau, encore lycéen, n'a que 17 ans. Agnès deviendra la compagne de toute sa vie. Très jeune, Jacques Copeau se sent une vocation d'écrivain : sa première pièce de théâtre, Brouillard du matin, est une comédie en trois actes qui sera jouée le 27 mars 1897 au Nouveau Théâtre pour la fête de l'association des élèves du lycée Condorcet. L'ancien président de la République française, Casimir-Perier le félicite pour son travail, et le dramaturge Georges de Porto-Riche l'introduit dans le milieu intellectuel parisien. Après le baccalauréat, Copeau entame des études de philosophie à la Sorbonne, mais le théâtre et sa cour à Agnès lui laissent peu de temps pour étudier et il n'obtient pas sa licence. Contre l'avis de sa mère, il épouse Agnès en juin 1902 à Copenhague. Leur premier enfant, Marie-Hélène (appelée Maiène), nait le 2 décembre suivant.
En avril 1903, la jeune famille rentre en France où Copeau prend les fonctions de directeur de l'usine familiale à Raucourt. C'est en 1903 que Copeau rencontre André Gide pour la première fois : c'est le début d'une amitié qui durera jusqu'à la fin comme en témoigne leur correspondance . Tout en vivant à Angecourt dans les Ardennes, Copeau fréquente le milieu intellectuel parisien au sein duquel il se fait un nom comme critique. Il est curieux de tout (musique, peinture...), et boulimique de lectures : il s'intéresse à toutes les formes de production artistique de ses contemporains.
De retour à Paris en 1905, Copeau poursuit son métier de critique dramatique, s'intéressant notamment à Une Maison de poupée d'Ibsen ou La Joconde de Gabriele D'Annunzio. Mi-avril naît sa deuxième fille, Hedwig (appelée Édi). En juillet 1905, il est engagé à la galerie de Georges Petit pour organiser des expositions et rédiger les catalogues. Il y reste jusqu'en mai 1909. Pendant cette période, il continue à écrire des chroniques théâtrales dans L'Ermitage, Le Théâtre entre 1905 et 1914, et La Grande Revue, de 1907 à 1910.
Grâce à la vente de l'usine de Raucourt, il acquiert une indépendance financière qui lui permet d'exercer ses activités littéraires. En octobre 1908, il fonde avec André Gide, Jean Schlumberger, Henri Ghéon, André Ruyters et Marcel Drouin, la Nouvelle Revue française (NRF), publication qui devient l'un des principaux arbitres du goût littéraire en France. « Libéré », comme il le dit, de ses fonctions à la galerie et des soucis de gestion de l'usine de Raucourt, Copeau se concentre sur son travail à la NRF. Il dirige la revue en 1912 et 1913 et y publie ses critiques théâtrales.
Au fil de ses écrits, il construit sa réflexion sur une rénovation dramatique. En mai 1909, il décrit la corruption du théâtre commercial et dénonce, dans un long article sur « Le Métier au Théâtre », l'abandon de toute idée de création, la facilité et la vulgarité qui dominent sur la scène contemporaine. Deux ans plus tard, il réfléchit dans les mêmes colonnes, à la fonction de critique dramatique, accusant ses collègues de conforter la médiocrité de la production dramatique par complaisance et manque d'exigence. Face au théâtre de boulevard commercial, et au cabotinage des acteurs, la nécessité de rénover la scène française s'est progressivement imposée à Copeau, nourrissant en partie ses critiques dramatiques. Il considère que le réalisme de la fin du XIXe siècle empêche la bonne compréhension du texte et un réel travail sur les personnages. Pour lui, même la vénérable Comédie Française est en proie à cette artificialité, qu'il a considérée comme un réel obstacle à la création artistique. Il veut développer un théâtre dépouillé, privilégiant le texte.
En 1910, il achète le Limon, propriété de Seine-et-Marne, loin des distractions de Paris. Il travaille inlassablement avec son ami d'école, Jean Croué, sur une adaptation des Frères Karamazov de Dostoïevski qu'il achève fin 1910. Il est alors prêt à devenir non seulement critique mais aussi praticien. La pièce, mise en scène le 6 avril 1911 sous la direction de Jacques Rouché au Théâtre des Arts, reçoit des critiques favorables, en particulier en faveur de Charles Dullin, dans le rôle de Smerdiakov. Une deuxième représentation en octobre suivant, avec Louis Jouvet dans le rôle du père Zossima, confirme l'accueil bienveillant de la critique.
Animé par ses idéaux, soutenu par ses amis de la Revue, encouragé par le succès critique de ses premières mises en scène, Jacques Copeau décide de s'engager dans la création d'un théâtre. Il lance au printemps 1913, dans les colonnes de la NRF, un appel « à la jeunesse, aux gens lettrés et à tous pour une rénovation dramatique ».
Dans la même revue, en septembre, il publie Un Essai de rénovation dramatique : le Théâtre du Vieux Colombier. Au printemps 1913, il organise dans l'appartement montmartrois de Charles Dullin les auditions et constitue une troupe parmi laquelle on compte Blanche Albane, Jane Lory, Roger Karl, Jean Villard Gilles, Suzanne Bing, et Louis Jouvet, qui commence comme régisseur. Durant l'été, il les réunit au "Limon" pour leur exposer son approche du texte de théâtre et leur inculquer les techniques de jeu, comme l'improvisation et le mouvement, avec l'objectif de leur faire désapprendre les trucs du théâtre commercial et les techniques du Conservatoire. De son côté, Copeau doit apprendre à travailler avec des comédiens professionnels.
Il ouvre, le 22 octobre suivant, le Théâtre du Vieux-Colombier dans l'Athénée-Saint-Germain, sur la rive gauche, quartier du savoir, à l'opposé de la rive droite des boulevards. Là, dans le prolongement des expériences naturalistes et symbolistes d'Antoine, Fort, Lugné-Poë et Rouché, il applique sa vision d'un théâtre moderne, exigeant et bon marché grâce aux abonnements, d'un lieu de diffusion et de création, d'une offre diversifiée alliant nouvelles créations et pièces classiques avec trois productions hebdomadaires, et d'une mise en scène épurée et poétique. La première représentation, le 23 octobre, est celle d'Une femme tuée par la douceur, de Thomas Heywood, qui ne convainc pas le public. Puis, durant la première saison sont présentés des oeuvres de Molière (L'Amour médecin, L'Avare, La Jalousie du barbouillé), Shakespeare (La Nuit des rois), Alfred de Musset (Barberine) et celles de jeunes écrivains tel Jean Schlumberger (Les Fils Louverné) et Roger Martin du Gard. Ces pièces rencontrent davantage le succès, relevant le talent des acteurs (notamment Dullin dans le rôle d'Harpagon, et de la troupe dans La Jalousie du barbouillé) et la modernité d'une mise en scène dépouillée. Copeau monte également L'Échange de Paul Claudel, traitant de façon poétique de la relation entre conjoints, offrant à Dullin une nouvelle démonstration de son talent d'interprétation de même qu'à Copeau, qui compose l'un des rôles principaux avec inspiration. Les Frères Karamazov est à nouveau présenté avec Dullin en Smerdiakov, Jouvet en Feodor et Copeau en Ivan. La troupe, épuisée mais poussé par le succès artistique et parfois critique, conclue la saison par La Nuit des rois qui entre dans la légende par sa préparation et sa mise-en-scène, Copeau et Jouvet travaillant durant quarante-huit heures d'affilée à l'éclairage, Duncan Grant courant après les acteurs pour les dernières retouches aux costumes juste avant la levée de rideau. Avec Jouvet en Sir Andrew Aguecheek, Suzanne Bing en Viola, Blanche Albane en Olivia et Romain Bouquet en Sir Toby Belch, avec une mise en scène d'une saisissante simplicité, la pièce fait appel à l'imagination du public comme jamais depuis le Théâtre des Arts de Paul Fort. Acclamé par le public et la critique, le public fait la queue pour y assister, mais la troupe part en tournée en Alsace. Le pari de Copeau a payé. Le Théâtre du Vieux-Colombier a imprimé sa marque par l'application des principes de son Appel, à travers l'affirmation esthétique d'un théâtre comme véritable art, et pas simplement spectacle. Par les efforts de chacun, la troupe a également prouvé que même avec des moyens limités, allier exigence artistique et succès tant critique et populaire est possible.
La déclaration de guerre à l'été 1914 contraint le théâtre à annuler sa deuxième saison, et à fermer. Réformé pour un début de tuberculose pulmonaire, Copeau revient à Paris et conserve une abondante correspondance avec Dullin et Jouvet. De sa correspondance avec ce dernier, naît le concept de « loggia », modernisation de l'espace scénique visant à se rapprocher de la Commedia dell'arte au service d'une « nouvelle comédie ». Copeau s'affaire avec Suzanne Bing à la traduction du Conte d'hiver de Shakespeare et réfléchit à la constitution d'une École de comédiens pour former une génération qui ne soit pas corrompu par le Conservatoire. En août 1915, Edward Gordon Craig l'invite à Florence pour discuter d'une possible mise en scène de la Passion selon saint Matthieu de Bach. Mais les deux réformateurs du théâtre s'opposent sur les conditions du renouveau théâtral, Craig ne pensant pas que l'on peut éduquer convenablement les comédiens. Lors de son voyage retour vers Paris, il fait une étape à Genève pour échanger avec le scénographe Adolphe Appia et le compositeur Émile Jacques-Dalcroze, et assiste à plusieurs classes de ce dernier. Nourri de par ces rencontres, il prépare une formation pluridisciplinaire alliant culture générale, musique, rythmique, gymnastique, improvisation, mimes et jeux de masques. Dès son retour à Paris, il ouvre une formation pour comédiens, avec l'aide de Bing, mais s'aperçoivent rapidement que pour profiter pleinement du potentiel de ces méthodes, il leur reste beaucoup à apprendre.
Au cours de l'été 1916, Clemenceau lui demande promouvoir le théâtre français des États-Unis. Copeau y voit l'opportunité de faire revenir ses acteurs du front et de reconstituer sa troupe, mais aussi le moyen de consolider financièrement le Vieux-Colombier. Il part alors pour New York pour donner des conférences, accueilli par plusieurs articles élogieux de la presse new-yorkaise, tel le New York Times qui titre « Le rebelle par excellence du théâtre français arrive ». Otto H Khan, financier et mécène des arts, lui propose rapidement de prendre la direction du Théâtre français, à la suite d'Étienne Bonheur. Gaston Gallimard et une partie de la troupe du Vieux-Colombier, dont Jouvet, régisseur général et comédien, et Dullin, rejoignent donc Copeau. Installés dans le Garrick Theatre, sur la 35e rue Ouest, ils donnent le temps de deux saisons, entre novembre 1917 et juin 1919, 345 représentations, mais n'obtiennent pas le succès espéré. Copeau en revient très fatigué. En mars 1917, pendant son séjour à New York, Suzanne Bing accouche d'un garçon, Bernard, que Copeau ne reconnaitra jamais.
Le Vieux Colombier rouvre en février 1920, avec un nouveau dispositif scénique créé par Jouvet, sur le principe du « tréteau nu ». Cette configuration de la salle offre une polyvalence pour accueillir aussi bien des pièces que des concerts ou des conférences. L'école accueille un troupe de jeunes comédiens, parmi lesquels Marie-Hélène Copeau, Jean Dorcy, Aman Maistre et Jean Dasté, sous la direction de Jules Romains. Mais, Copeau doit faire face au départ de Jouvet, qui rejoint Jacques Hébertot à la Comédie Montaigne, puis de Romains. Après la représentation du Paquebot Tenacity de Vildrac, en 1924, il ferme le théâtre.
En octobre 1924, Copeau et sa troupe de jeunes passionnés s'établissent au Château de Morteuil à Merceuil, village à quelques kilomètres de Beaune. Le metteur en scène souhaite retrouver en province, auprès d'un « public moins frivole, moins distrait, moins surmené de plaisirs, moins énervé par les variations constantes de la mode, moins détraqué dans son goût et moins affolé dans son jugement que le public de Paris », une authenticité de l'art de la scène. Pour Laferté, ce retour à la terre, cet intérêt pour l'art populaire, s'inscrit dans un « discours valorisant une pureté des mondes paysans, des mondes les plus éloignés de l'urbain industrialisé » plus général dans les arts du début du XXe siècle.
Copeau souhaite installer l'École du Vieux-colombier en Bourgogne, mais faute de financement, il est contraint de dispenser régulièrement des conférences et des lectures pour couvrir les dépenses. En janvier 1925, il présente deux pièces devant un groupe d'industriels à Lille, afin d'obtenir un soutien financier, dans l'optique d'une activité drastiquement réduite pour la troupe : « quatre pièces par an, huit mois de préparation, quatre mois de mise en scène, un mois à Paris et trois mois en province et à l'étranger ». Mais cette tentative est un échec, et Copeau poursuit ses conférences en France et en Belgique.
Certains comédiens et élèves quittent la troupe, et compte tenu de la situation financière réduite, Copeau adopte une nouvelle approche autour de « la nouvelle comédie », pour reproduire la commedia dell'arte de masques et d'improvisation. Il écrit Le Veuf, répété par les comédiens sur une simple scène dans le hall principal de Morteuil. Les habitants des villages environnants, désormais accoutumés aux vies fantaisistes des acteurs, leurs costumes et leurs parades, les baptisent « les Copiaus ».
À partir de mai 1925, les Copiaus jouent Molière et des pièces spécifiquement écrites pour eux par Copeau, à l'aide de masques de leur propre invention. Leurs représentations sont précédés d'un défilé de l'ensemble de la troupe, accompagné de tambours, des trompes et des bannières colorées. Ils jouent sur une simple estrade sur les places de villages ou dans les lieux couverts qu'ils trouvent. Copeau poursuit son travail avec la troupe, malgré un agenda chargé des lectures et conférences, mais perd peu à peu l'autorité sur celle-ci, compte tenu de l'inventivité et de la créativité des jeunes comédiens.
En juin 1929, les Copiaus constitue une nouvelle troupe, La Compagnie des Quinze. De retour à Paris, ils montent Noé d'André Obey sous la direction de Michel Saint-Denis.
Dans les années 1930, Copeau demeure fortement présent dans le monde théâtral, comme metteur en scène, conférencier avec les « lectures dramatiques », critique dans les Nouvelles littéraires entre novembre 1933 et février 1935, et traducteur de Shakespeare avec Suzanne Bing. Il monte en plein air à Florence, avec André Barsacq, Le Mystère de Santa Uliva en 1933 au cloître de la Sainte-Croix, puis Savonarola en 1935 sur la place centrale, et en 1938. Il apparaît au cinéma sous la caméra de Marc Allégret (Sous les yeux d'Occident, 1936 et La Dame de Malacca, 1937) et de Claude Autant-Lara (L'Affaire du courrier de Lyon, 1937).
Il est appelé avec trois membres du Cartel des quatre, à la Comédie-Française, entre 1936 et Comme il vous plaira en 1938. Il y met en scène Beaucoup de bruit pour rien, Le Misanthrope, Bajazet, Asmodée de François Mauriac et Le Testament du Père Leleu de Roger Martin du Gard. Nommé en mai 1940 administrateur provisoire de la Maison Molière, il monte Le Cid avec Jean-Louis Barrault, La Nuit des rois, et Le Carrosse du Saint Sacrement de Mérimée.
En conflit avec les exigences de l'occupant allemands, il démissionne en mars 1941, et se retire à Pernand-Vergelesses. Il publie un essai, Le Théâtre populaire (1941), et une pièce sur la vie de Saint François d'Assise, Le Petit pauvre (1944). Il monte en juillet 1943, avec André Barsacq, son adaptation d'une oeuvre médiévale, Le Miracle du pain doré, dans la cour d'honneur des Hospices de Beaune.
Malade depuis plusieurs années, il meurt aux Hospices de Beaune le 20 octobre 1949, et est enterré au cimetière de Pernand-Vergelesses.